Saggio comparativo su “Il funerale infinito” di Visar Zhiti e “Cecità”di José Saramago

Di Luan Topçiu

I.

 Perché questo confronto

Ogni studio di letteratura comparata ha il dovere di giustificare, fin dall’inizio, l’impresa stessa del confronto. Mettere a confronto due opere scritte in lingue diverse, in contesti storici differenti, da autori che, con ogni probabilità, non si sono mai conosciuti, richiede qualcosa di più di una semplice affinità tematica: occorre dimostrare che la somiglianza non è casuale, ma il segno di una legge comune che governa il modo in cui la grande letteratura risponde a esperienze umane comparabili.

La disciplina della letteratura comparata ha storicamente sviluppato due modalità per giustificare questo approccio. La prima, conosciuta come scuola francese (Paul Van Tieghem, Jean-Marie Carré), limita il confronto alle influenze verificabili: in questo caso si cercano prove che un autore abbia letto l’altro, rapporti di contatto e l’esistenza di una relazione biografica o di ricezione concreta. La seconda, la scuola americana, formulata classicamente da René Wellek nel saggio The Crisis of Comparative Literature (1958), libera il confronto da questa condizione restrittiva e propone un confronto tipologico, nel quale possono essere accostate opere prive di qualsiasi rapporto di influenza, se condividono strutture, funzioni o risposte analoghe a condizioni storiche comparabili.

È precisamente questo secondo approccio, che amplia l’orizzonte della letteratura comparata, a trasformare il confronto tra Il funerale infinito di Visar Zhiti e Cecità del Nobel portoghese José Saramago da una possibilità interpretativa in una necessità critica. Non cerchiamo di dimostrare che Zhiti conoscesse Saramago o viceversa; cerchiamo di mostrare che entrambi gli autori, confrontati indipendentemente con lo stesso tipo di catastrofe storica — quella delle società che perdono la capacità collettiva di giudicare liberamente — hanno scoperto, ciascuno nella propria lingua, lo stesso meccanismo formale. Questa affinità indipendente e parallela, non ereditata, è precisamente ciò che Goethe prefigurava quando parlava di una Weltliteratur, una letteratura mondiale nella quale le opere comunicano oltre i confini, formando insieme, come avrebbe sviluppato più tardi il comparatista René Étiemble, una «famiglia» letteraria invisibile, unita non da una discendenza diretta, ma dalla risposta analoga a un bisogno o a una circostanza umana simile.

La scelta di queste due opere è giustificata dalla rara convergenza di tre condizioni. In primo luogo, entrambe costruiscono la propria prosa sulla violazione manifesta della logica elementare — una processione che non arriva mai a destinazione (Zhiti), una cecità senza una causa biologica identificabile (Saramago) — e ciò le colloca fin dall’inizio nella stessa categoria formale, quella dell’allegoria dell’assurdo. In secondo luogo, entrambe spostano il protagonismo dall’individuo a una massa umana, attraverso la stessa tecnica concreta: la spoliazione dei personaggi del nome e dell’identità individuale. In terzo luogo — e questa è forse la ragione più feconda — entrambe nascono da condizioni storiche comparabili, ma non identiche: il totalitarismo albanese concreto nell’uno, la distopia universale e non localizzata nell’altro. È proprio questa differenza, non la completa somiglianza, a rendere fecondo il confronto: il contrasto tra la «storia vissuta» e la «parabola astratta» illumina meglio la natura di ciascuna opera.

L’utilità di questo confronto supera il semplice interesse accademico. Innanzitutto, sottrae Il funerale infinito del nostro scrittore Visar Zhiti al rischio di una lettura e di un’interpretazione limitate a riferimenti esclusivamente nazionali. Collocandolo in dialogo con la grande tradizione europea del romanzo allegorico, il confronto ci fornisce inoltre gli strumenti per riconoscere, nel nostro tempo, gli stessi meccanismi di sottomissione collettiva quando riappaiono sotto nuove forme.

II.

 La forma: dal romanzo-racconto al romanzo-rituale

Vi sono romanzi che raccontano una storia e romanzi che cercano di svelare il meccanismo stesso attraverso il quale la storia produce il destino umano. Il funerale infinito e Cecità appartengono alla seconda categoria: entrambi gli autori si allontanano, con piena consapevolezza artistica, dal modello realistico e convenzionale. Nessuno dei due è interessato alla ricostruzione mimetica di un mondo concreto, né all’architettura classica della trama o del personaggio psicologicamente motivato. Il romanzo stesso, così come lo conosciamo attraverso la tradizione del XIX secolo, si disgrega per lasciare spazio a un romanzo-idea, nel quale lo scopo della narrazione non è raccontare ciò che è accaduto, ma svelare il meccanismo attraverso cui funziona la sottomissione e il modo in cui l’essere umano porta con sé la propria schiavitù e il proprio inginocchiarsi di generazione in generazione, senza mai metterli in discussione.

In questo senso, entrambe le opere possono essere naturalmente collocate in quella tradizione che il critico rumeno Romul Munteanu definì la poetica dell’antiromanzo, riferendosi all’esperienza del Nouveau Roman francese. Tuttavia, Il funerale infinito va oltre questa cornice: non basta definirlo semplicemente un antiromanzo; ci troviamo di fronte a un’epopea moderna, costruita su frammenti lirici, su canti, su silenzi testuali, su frammenti narrativi che il lettore deve riempire e completare da sé, su interruzioni e sincopi, su voci senza nome — una struttura che si avvicina più alla tragedia antica che a un romanzo del secolo scorso. Se l’antiromanzo mirava a disgregare la falsa sicurezza realistica e le convenzioni narrative, Zhiti si spinge ancora oltre: sostituisce la logica stessa della narrazione con la logica di un rituale funebre, nel quale la ripetizione diventa principio strutturante, mentre il cammino incessante prende il posto del progresso narrativo.

Il tempo lineare contro il tempo ciclico

L’antiromanzo francese, da Robbe-Grillet a Nathalie Sarraute, aveva sfidato la cronologia e la coerenza psicologica del personaggio, ma all’interno di una logica ancora sperimentale, nella quale ogni violazione della convenzione rimaneva un movimento consapevole contro una norma precedente. Zhiti compie qualcosa di strutturalmente diverso: non sfida semplicemente la cronologia, ma sostituisce integralmente il tempo come progresso con il tempo come rituale — una forma temporale che non appartiene al romanzo, ma alla liturgia.

Questo cambiamento si comprende meglio attraverso il parallelismo tra due modelli musicali. La forma-sonata — da Haydn e Beethoven fino al sinfonismo del XIX secolo, forme che funzionano come il romanzo realistico (esposizione, sviluppo attraverso il conflitto, ricapitolazione che conduce alla soluzione) — è essenzialmente teleologica. Di fronte a essa sta la forma del requiem liturgico, che non si sviluppa progressivamente, ma si ripete: il Kyrie eleison viene pronunciato tre volte, il Dies irae ritorna come motivo ossessivo, e la struttura stessa della messa è una sequenza di rituali fissi, che mirano non a una «soluzione» drammatica, ma a un approfondimento verticale di un gesto sacro.

La Marcia funebre di Chopin (il terzo movimento della Sonata n. 2) è costruita secondo lo stesso principio: un ritmo lento che si ripete quasi senza variazioni, creando l’impressione non di un viaggio che procede, ma di un peso invariato, passo dopo passo. Il Boléro di Maurice Ravel porta questo stesso principio al suo limite estremo: un’unica frase melodico-ritmica, sostanzialmente invariata, viene ripetuta ininterrottamente per quasi sedici minuti, mentre l’unico «sviluppo» è un processo additivo — un’intensificazione graduale della dinamica e un continuo incremento degli strati orchestrali sopra la stessa cellula tematica — non un progresso drammatico, ma l’accumulo di una pressione che non richiede una soluzione, bensì soltanto una crescita continua dell’intensità all’interno della stessa forma fissa.

È esattamente questa la logica sulla quale Zhiti costruisce le 66 canzoni del romanzo: non un arco drammatico classico, ma una logica additiva e ciclica, nella quale ogni nuova canzone non porta la narrazione «in avanti», ma ribadisce lo stesso gesto del camminare — così come ogni ripetizione del Kyrie in una messa non «sviluppa» la preghiera, ma la approfondisce. Lo stesso titolo dell’epilogo, «Antifuneralet», suggerisce questa struttura antifonica, ereditata dalla pratica liturgica dell’alternanza del ritornello tra coro e solista.

Un secondo parallelismo, più moderno, illumina ancora più precisamente la tecnica di Zhiti: la musica minimalista americana degli anni Sessanta e Settanta, soprattutto la procedura del phasing di Steve Reich (due linee identiche che si spostano gradualmente l’una rispetto all’altra) e il processo additivo di Philip Glass (una cellula ritmica che viene aggiunta e modificata poco a poco, senza mai svilupparsi tematicamente). In entrambi i casi, il compositore rifiuta lo «sviluppo tematico» classico a favore di un accumulo minimo, quasi impercettibile, all’interno di una struttura fondamentalmente ripetitiva — esattamente il modo in cui funziona il corteo di Visar Zhiti: i personaggi non «crescono», il conflitto non viene «risolto», ma un accumulo minuzioso di dettagli terrificanti (i bunker di Hoxha, le successive morti di Stalin, Mao, Enver Hoxha) si aggiunge alla stessa base ritmica del camminare, così come Glass aggiunge note a una cellula che rimane essa stessa invariata. Il risultato è un’esperienza temporale percepita non come una storia che si sviluppa, ma come uno stato che si prolunga — e proprio questo prolungamento, privo dell’intensità di un culmine drammatico, è la vera fonte del terrore estetico prodotto dal testo.

L’ostinato come figura della sottomissione

Vale la pena ricordare anche un terzo termine: l’ostinato, la figura musicale che si ripete insistentemente, senza cambiamenti. Al di sotto degli altri sviluppi della composizione, l’uso di questo elemento stilistico mira a esprimere il lamento e l’ineluttabilità del destino. La voce narrante del corteo — «Andare via lontano […] Andare! Solo andare via!» — funziona come un ostinato testuale: una frase-imperativo che ritorna, sostanzialmente invariata, come base ritmica sulla quale si costruiscono altre variazioni dell’orrore. Come il basso della Passacaglia, che non permette mai all’opera di «liberarsi» dal proprio peso, così l’imperativo del camminare non lascia mai la possibilità di uscire dalla logica della marcia.

Questa procedura formale riproduce l’oggetto stesso che descrive: la prosa non si limita a raccontare il corteo, ma si muove essa stessa come una marcia. Le ripetizioni, le frasi litaniche, il ritorno incessante delle stesse immagini e l’assenza di un culmine tradizionale creano la sensazione di un movimento monotono, onirico, ipnotico, estenuante, sfiancante. Il lettore non rimane semplicemente spettatore del corteo — diventa, in qualche modo, parte di esso, costretto a sperimentare personalmente la stanchezza, l’assurdità e l’infinità del viaggio.

In opposizione al contrappunto di Saramago

Questo parallelismo musicale aiuta a comprendere anche la differenza rispetto a Saramago. Se Zhiti lavora secondo il principio del rituale ciclico (il continuo ritorno alla stessa cellula fondamentale), Saramago utilizza procedimenti guidati da un principio più vicino al contrappunto musicale: le diverse voci — le battute prive di particolari segni di punteggiatura, fuse all’interno della stessa lunga frase — funzionano come linee melodiche indipendenti che scorrono simultaneamente, si incrociano e poi si separano nuovamente, così come le voci di una fuga bachiana mantengono ciascuna la propria identità all’interno di un intreccio armonico comune.

Questa forma serve allo scopo di Saramago: mostrare la polifonia di una società che conserva ancora, in linea di principio, tracce dell’individualità all’interno del caos collettivo; mentre la forma rituale-ostinata di Zhiti serve allo scopo opposto: la cancellazione totale di ogni voce individuale all’interno di un’unità ritmica priva di spazio per il contrappunto. Questa differenza tra i due procedimenti musicali non è un semplice ornamento analogico: è la vera chiave formale che ci aiuterà, più avanti, a comprendere perché un’opera lasci aperta la possibilità della catarsi e l’altra la chiuda definitivamente.

III.

 Il soggetto: dal personaggio al numero

In entrambe le opere, l’individualità così come viene convenzionalmente intesa nel romanzo classico si disgrega quando si confronta con la catastrofe collettiva: in Saramago, le persone vengono identificate soltanto attraverso una caratteristica o una funzione — il medico, la moglie del medico, la ragazza dagli occhiali scuri. Zhiti porta questo processo ancora più avanti, fino al punto in cui il concetto stesso di personaggio diventa superfluo.

Il critico marxista ungherese György Lukács, nei suoi studi sul realismo, aveva formulato il concetto di «personaggio tipico» — una figura che, senza essere un’astrazione vuota, riassume le forze storiche di un’epoca, rimanendo al tempo stesso un individuo psicologicamente credibile: il particolare e l’universale convivono, e questa sintesi permette al grande realismo (Balzac, Tolstoj) di superare il confine tra psicologia individuale e significato storico.

Ciò che fa Zhiti non è una radicalizzazione della tipizzazione, ma l’annullamento della possibilità stessa del tipico: i suoi personaggi non sintetizzano più nulla, rimangono soltanto rappresentanti vuoti e formali di una forza generale. La classificazione come «personaggi-maschere», «personaggi-voci» e «personaggi-ombre» descrive tre gradi successivi di questo svuotamento: la maschera conserva ancora la forma esteriore umana, ma è svuotata dall’interno; la voce elimina persino la forma, lasciando soltanto la registrazione acustica della sofferenza; l’ombra, infine, non è più né corpo né voce, ma soltanto la traccia di qualcuno che un tempo è esistito.

La folla come organismo

Elias Canetti, in Massa e potere (1960), sosteneva che la folla moderna, soprattutto quella organizzata dal potere totalitario, richiede densità (la vicinanza fisica come fonte di una sicurezza illusoria), direzione (un unico obiettivo che elimina la necessità di decisioni individuali) e uguaglianza interna.

Il frammento iniziale del romanzo — nel quale la voce anonima spiega che stare insieme, molte persone contemporaneamente, suscita un senso di potere, mentre il pensiero diverso crea sempre problemi — può essere letto come un’illustrazione quasi manualistica di questa tesi: l’individuo scopre nella folla il «senso del potere» proprio perché la folla gli sottrae il più gravoso obbligo esistenziale, quello del giudizio indipendente.

«…andare via lontano. Più piedi ci sono, meno ci si stanca. Essere insieme, molte persone contemporaneamente, suscita un senso di potere, che aumenta anche grazie al camminare. Le teste sono pericolose. Pensare diversamente crea sempre problemi.»

Ma Zhiti va un passo oltre Canetti: se per il teorico la folla rimane comunque un organismo vivente, per quanto pericoloso, in Il funerale infinito la folla diventa essa stessa il corteo funebre — un organismo che cammina verso la propria morte, vivendo questo cammino come forma dell’esistenza, non come viaggio verso una fine.

La distruzione dell’unicità irripetibile dell’essere umano

Hannah Arendt, in Le origini del totalitarismo (1951), identificava come tratto distintivo del regime totalitario non semplicemente la violenza, ma la distruzione di quella condizione fondamentale secondo cui ogni essere umano è imprevedibile, insostituibile e capace di iniziare qualcosa di nuovo. Il regime totalitario, secondo lei, raggiunge il proprio obiettivo ultimo non quando uccide gli uomini, ma quando li rende tutti uguali e sostituibili — quando ogni individuo diventa «superfluo», perché ogni sua azione, ogni suo pensiero può essere compiuto altrettanto bene da chiunque altro.

Questa teoria spiega con precisione il meccanismo che Zhiti mette in scena attraverso la voce narrante che ripete: è meglio non pensare, perché non solo non ci si stanca, ma si evitano anche i dubbi, che diventano sempre un ostacolo. Il corteo può essere letto, in questo quadro, come una figurazione letteraria di una logica biopolitica: una massa di persone che non esistono più come storie individuali, ma soltanto come un numero che cammina, che «riempie» una statistica della marcia.

Il fatto stesso che la bara che guida il corteo rimanga «enigmatica», a tratti invisibile, rafforza questa lettura: essa funziona come simbolo della stessa istanza amministrativa-ideologica, che non ha bisogno di manifestarsi continuamente per continuare a esercitare il proprio controllo – è sufficiente che la sua logica (la marcia, il conteggio, la direzione unica) sia ormai diventata interna alla folla stessa, al punto che nessuno al suo interno si accorge più di essere diventato semplicemente un numero.

Due metafore della stessa schiavitù

Se Saramago costruisce la propria allegoria sulla cecità, Zhiti crea una figura forse ancora più cupa: l’allegoria del cammino verso l’assurdo. La cecità in Saramago non è legata alla perdita della vista fisica, ma all’incapacità di riconoscere l’altro, di distinguere il bene dal male e di difendere la dignità umana. Soprattutto, essa si fonda su un paradosso deliberato: non nasce dall’oscurità, come ci si aspetterebbe, ma da una bianchezza accecante, da un eccesso di luce che cancella i contorni della percezione del mondo con la stessa spietatezza dell’oscurità più profonda. È, in questo senso, la forma più insidiosa dell’accecamento: quella che si maschera da visione.

In Zhiti, al contrario, nessuno perde la vista. Tutti vedono, ma nessuno giudica. La folla cammina meccanicamente, convinta che il movimento in sé — e non la destinazione o il suo significato — costituisca la ragione dell’esistenza. Se la cecità di Saramago è l’impossibilità di vedere, il corteo di Zhiti è la rinuncia all’atto del pensare.

La cecità e il corteo appaiono così come due metafore della stessa schiavitù. La prima la rivela attraverso la perdita della capacità di vedere la verità, persino quando l’occhio è colmo di una falsa luce; la seconda attraverso la sottomissione volontaria a un movimento che ha perduto ogni scopo. In entrambi i casi, l’individuo cessa di essere soggetto di se stesso e si trasforma in parte di un ordine che lo priva della libertà di giudizio.

L’incidente biologico e la necessità storica

In Saramago, la catastrofe esplode come un’epidemia inspiegabile: un evento assurdo che compare improvvisamente, senza una causa identificabile e senza una logica che possa renderlo comprensibile. In Zhiti, al contrario, la catastrofe non appartiene all’accidente. Non nasce dalla natura, ma dalla storia; non è la conseguenza di un processo biologico, ma di un meccanismo politico e ideologico costruito dall’essere umano stesso.

È proprio questa origine a conferire all’allegoria di Zhiti una particolare densità storica: l’Albania comunista, raffigurata nella figura del corteo, non rimane soltanto una realtà geograficamente determinata, ma si trasforma nel paradigma di ogni società che, dopo aver rinunciato alla libertà di pensiero, continua a obbedire a un’ideologia anche quando questa ha ormai perso ogni forza vitale.

Tuttavia, questa differenza riguardo alla causalità della catastrofe non allontana i due romanzi; al contrario, li avvicina sul piano del meccanismo del potere. Nonostante le diverse cause, entrambe le catastrofi producono la stessa conseguenza antropologica: la riduzione dell’individuo a un’unità amministrabile, a un numero.

In Cecità, la burocrazia che organizza la quarantena agisce secondo la stessa logica spersonalizzante che domina anche il funerale di Zhiti: i personaggi non vengono più identificati dal nome, ma dal letto, dal reparto, dalla razione alimentare. In Saramago, questa logica biopolitica viene riconosciuta e contrastata dall’interno della narrazione; il medico e sua moglie vivono con angoscia il degrado dell’essere umano a oggetto di manipolazione. In Zhiti, lo stesso processo passa quasi inosservato, perché all’interno del corteo la capacità di giudicare è stata spenta insieme alla libertà di pensiero.

Proprio questo contrasto — la sopravvivenza della coscienza critica in Saramago e la sua quasi totale scomparsa in Zhiti — costituisce, alla fine, il punto più significativo di questo confronto. Entrambi i romanzi rivelano lo stesso meccanismo biopolitico di trasformazione dell’individuo in oggetto di manipolazione; cambia soltanto il grado di consapevolezza di tale processo.

I personaggi di Saramago, anche se accecati, conservano ancora la capacità di riconoscere l’ordine che li opprime; i personaggi di Zhiti, pur vedendo con gli occhi, hanno perso la possibilità di percepirlo. Così, la cecità di un romanzo e il cammino rituale dell’altro appaiono come due stadi della stessa dramma antropologico: in Saramago l’uomo combatte ancora contro la disumanizzazione, mentre in Zhiti rischia di non essere più capace di riconoscerla.

IV. 

I simboli, lo stile e la tradizione letteraria

La bara e la bianchezza La bara che precede il corteo è una delle figure allegoriche più potenti che la letteratura albanese contemporanea abbia offerto all’immaginario europeo. Non è semplicemente un elemento della scena funeraria, ma si trasforma nella figura di una storia che non riesce a diventare passato.

Appare e scompare di tanto in tanto dalla vista, ma rimane costantemente il centro gravitazionale del movimento collettivo: invisibile e al tempo stesso inevitabile, come l’ideologia che, anche quando dà l’impressione di essere scomparsa, continua a esercitare la propria forza sulla coscienza degli uomini.

Il fatto che la bara non raggiunga mai la tomba — che il funerale non conosca una conclusione — trasforma la storia in uno stato di sospensione permanente. Il passato non viene mai sepolto e, proprio per questo, non cessa mai di dominare il presente.

All’estremo opposto di questo universo simbolico, Saramago sceglie la bianchezza. Non l’assenza di luce, ma il suo eccesso: una luminosità così intensa che, invece di rivelare il mondo, ne dissolve i contorni e li rende fluidi e indistinti.

La bara e la bianchezza sono dunque due figure apparentemente opposte — l’una legata all’oscurità della morte, l’altra all’eccesso della luce — ma che svolgono esteticamente la stessa funzione allegorica. Entrambe intervengono nel rapporto dell’uomo con la realtà: la bara ricopre il mondo con il peso di una storia che non cessa di imporre la propria presenza, mentre la bianchezza lo dissolve in una luce che, proprio perché diventa assoluta, rende impossibile la visione.

La lingua dei due scrittori

Lo stile di entrambi gli autori testimonia un’affinità che supera i confini delle lingue e delle culture dalle quali provengono. Entrambi costruiscono una prosa dal ritmo poetico, densa di simboli e ripetizioni, nella quale i dialoghi non servono a far avanzare l’azione, ma ad articolare un pensiero filosofico, e le descrizioni non cercano la verosimiglianza del realismo, bensì la creazione di un’atmosfera onirica nella quale l’assurdo diventa legge interna del mondo narrato.

All’interno di questa profonda affinità strutturale, tuttavia, le loro voci rimangono differenti. La lingua di Saramago si fonda sull’ironia fredda, su un razionalismo critico e su una distanza quasi saggistica che mantiene il lettore sempre a una certa distanza dal dolore, anche quando questo dolore è immenso.

La lingua di Zhiti, al contrario, rimane profondamente poetica, elegiaca, partecipe del dolore, drammatica fino al midollo: in ogni pagina si avverte il respiro del poeta che non ha mai abbandonato la poesia per consegnarsi completamente alla prosa — il romanzo si legge come un lungo poema, nel quale ogni episodio diventa un canto distinto all’interno di un requiem collettivo.

Il coro tragico e la famiglia letteraria del romanzo

Questa qualità poetica avvicina Il funerale infinito anche alla tragedia greca antica: la folla assume la funzione del coro tragico, mentre il narratore stesso si trasforma in un moderno choragos — una voce che non si limita a raccontare, ma commenta, giudica e piange il destino degli uomini che descrive, proprio come faceva il coro antico nei confronti dei propri eroi condannati.

A questo punto, il romanzo di Zhiti entra in dialogo non solo con Saramago, ma anche con alcune delle voci più grandi della letteratura del XX secolo. Da Kafka eredita la sensazione di un meccanismo assurdo, non completamente spiegabile, che domina sull’individuo senza rendergli conto. Da Beckett assume il cammino senza arrivo e l’attesa che si prolunga oltre ogni possibile limite della pazienza umana. Da Kadare — la voce geograficamente e culturalmente più vicina — eredita la capacità di trasformare la storia concreta albanese in una metafora universale del potere, senza perdere mai la sua specificità storica.

V.

 La catarsi e la conclusione

Il funerale infinito non rimane, in nessun momento, una semplice eco di questi grandi modelli. Crea una poetica completamente propria — ed è proprio qui, nella questione della catarsi, che si misura con maggiore chiarezza la sua distanza da Saramago.

Se il Nobel portoghese costruisce un’allegoria universale sulla cecità morale della civiltà — una cecità che, alla fine del romanzo, si ritira con la stessa sconcertante rapidità con cui era comparsa, lasciando aperta la possibilità di una rinascita — Zhiti costruisce qualcosa di meno consolatorio: una elegia universale sulla continuità del male storico.

In Saramago, gli uomini riacquistano la vista. Questo momento, per quanto fragile, rimane una finestra sulla speranza: il mondo può ritrovare se stesso.

In Zhiti non esiste alcuna catarsi di questo genere. Il corteo continua a camminare anche dopo la caduta dei regimi, anche dopo la fine di un secolo e l’inizio di un altro, come se la storia semplicemente non sapesse come concludersi.

Essa non finisce — si ricicla.

Ed è proprio qui che risiede il messaggio più sconvolgente del romanzo: le dittature possono cadere, le leggi possono cambiare, i nomi dei leader possono essere sostituiti, ma gli stessi meccanismi dell’obbedienza, della folla e della sottomissione volontaria rimangono sempre pronti a risvegliarsi, non appena si offre loro il pretesto appropriato.

Il funerale infinito può essere letto oggi come uno dei romanzi allegorici più importanti della letteratura albanese ed europea contemporanea. Entra naturalmente in dialogo con Cecità — non perché trattino lo stesso evento o lo stesso contesto storico, ma perché entrambi i romanzi, in fondo, cercano di rispondere alla stessa domanda fondamentale:

che cosa accade all’essere umano quando rinuncia, volontariamente o senza rendersene conto, alla propria libertà interiore?

La risposta di Saramago è la cecità; la risposta di Zhiti è il corteo che non finisce mai.

In entrambi i casi, la tragedia non nasce dalla mancanza di luce né dal suo eccesso — nasce dalla mancanza di coscienza.

Ed è precisamente là, in quel raro punto d’incontro nel quale storia, filosofia e poesia si uniscono in un’unica lingua, che entrambe le opere raggiungono quella dimensione che appartiene soltanto ai grandi romanzi universali — quelli che non ci raccontano semplicemente ciò che è accaduto, ma ci costringono a chiederci se siamo ancora capaci di fermare ciò che continua ad accadere.

Saggio comparativo su “Il funerale infinito” di Visar Zhiti e “Cecità”di José Saramago

  l’assurdo come linguaggio del XX secolo