• “Noi c’eravamo”. La crisi della sinistra come melodramma intergenerazionale del cinema italiano volume uno

     

    Post con una versione ridotta e per giunta divisa in due parti di un saggio che trovate scritto meglio sull’ultimo numero della “Rivista di politica” (dedicato al cinema italiano), diretta da Alessandro Campi.

    I tempi dell’editoria accademica non sono quelli dei giornali. Quando lo consegnai, Matteo Renzi stava nel  futuro e sosteneva piena fiducia al governo Letta (aka #staisereno). Non c’era Tspiras, non erano usciti il melòmentario di Veltroni su Berlinguer, né Il desiderio di essere come tutti di Francesco Piccolo (o forse sì ma non ho fatto in tempo a leggerlo) e un mucchio di altre cose preziose per la tesi che qui si sostiene. Magari è già vecchia, magari no.

     

    «Io presumo di capire più di cinema che di politica» [Pietro Ingrao]

     

    1. Epica della crisi

    Bisogna cominciare dalle lacrime. Oggi piangono tutti ma al congresso del 1990 le lacrime di Occhetto non erano previste. La cosa andava affrontata da uomo, tanto che lui dovette giustificarsi («Occhetto spiega in tv come mai è scoppiato in lacrime», raccontava «Repubblica» dell’11 marzo). Il passaggio storico innescato dalla fine del Partito Comunista Italiano travolto dalla Storia aveva il suo simbolo. Emblema di un travaglio collettivo prima che di una vicenda personale, il pianto fu immortalato dai telegiornali e reiterato da «Blob», come in un loop, nei giorni a seguire – riguardatevelo su youtube.

    occhetto, d'alema e napolitano   57956_114164108640643_100001411627326_107860_5460276_n                                          images       Meno nota ma altrettanto significativa è un’altra immagine di quei giorni. È l’ultima inquadratura di La cosa, il documentario di Nanni Moretti realizzato subito dopo la proposta di Occhetto di dar vita a un nuovo soggetto politico. Moretti va a filmare le assemblee e i confronti serrati tra i militanti in sezione. Alla fine, mentre questi parlano animatamente, l’immagine vira in rosso e iniziano a scorrere i titoli di coda. Però continuiamo a sentire la voce della base. Il documentario è finito, il dibattito no. Il dibattito non finirà mai.

    Le lacrime di Occhetto fissavano tra il dubbio e lo sconcerto il drammatico congedo da una storia lunga un secolo. La chiusura del documentario morettiano è il simbolo dell’estenuante interrogazione che rilancia se stessa. Una richiesta di senso che trascende il trauma del 1989 e si riflette nel cinema italiano con la forza epica di un melodramma.

    Un’elaborazione del lutto. Un’epica che immortala nel canone della «crisi» immaginari collettivi e storie personali. Perché parlare di sinistra e di crisi-della-sinistra significa parlare della stessa cosa. «La crisi si attaglia magnificamente alle convinzioni di sinistra, anzi, in genere la sinistra è crisi»[1], scriveva Edmondo Berselli in Sinistrati. Storia sentimentale di una catastrofe politica.

    Il saggio di Berselli, pubblicato nel 2010, raccontava con sguardo malinconico e impietoso le vicende recenti della sinistra italiana. Si  inseriva peraltro in una vasta tendenza editoriale che pare non avere fine e che proprio verso la fine degli anni zero riceveva nuovo impulso. In parte per la celeberrima sconfitta del centro-sinistra alle elezioni politiche del 2008. In parte per la distanza storica dal 1989 che ora permetteva di mettere meglio a fuoco la faccenda. Una saggistica divulgativa, tra ricostruzione storica, ricordi, abiure, elegie, «come eravamo» e qualche ricetta per il futuro. Titoli a caso da un infinito scaffale Feltrinelli: Compagni di scuola. Ascesa e declino dei post-comunisti di Andrea Romano (2007); Qualcuno era comunista di Luca Telese (2009); Aspettando la rivoluzione. Cento anni di sinistra italiana di Antonio Ghirelli, (2007) Comunisti immaginari di Francesco Cundari (2009); Perché siamo antipatici. La sinistra e il complesso dei migliori prima e dopo le elezioni del 2008, di Luca Ricolfi (2008); La sinistra è di destra di Piero Sansonetti (2012); Pensare la sinistra di Pietro Reichlin e Aldo Rustichini (2012); e poi la memorialistica ufficiale: Alla ricerca di un altro comunismo, di Lucio Magri (2012), Le occasioni mancate di Fausto Bertinotti (con Dario Danti) del 2012; i già classici Volevo la luna, di Pietro Ingrao (2006) La ragazza del secolo scorso, di Rossana Rossanda (2007) e molti altri. Una scia inarrestabile di libri cui si è aggiunto da poco La gioiosa macchina da guerra, il racconto di Achille Occhetto, copywriter della celebre formula che compone il lessico di un’epica della sconfitta decisivo per la cultura di sinistra.

    Racconti diversi, che però ruotano attorno a un comune motivo di fondo. Occasioni  perdute, ricerche di senso, nostalgie, malinconie. La fine di una passione, di un «paradigma». La fine di un secolo, la difficoltà di pensarsi dentro il secolo successivo, che poi sarebbe il presente.

    E la crisi della sinistra o la «sinistra-crisi» è ancora un problema politico. Ma nel frattempo funziona (e ha funzionato sin qui) come un formidabile serbatoio di temi e motivi in cui prende forma una specifica narrazione collettiva all’interno del cinema italiano. Un melodramma costruito su una complessa relazione passato/presente, abitato per lo più da personaggi maschili che, ribaltando lo stereotipo di genere della nostra cultura, occupano lo spazio della vittima vessata dal destino e dalle ingiustizie della Storia.

    Un melodramma che, trasformando in epica la disfatta ideologica del Pci e attingendo alle oscure profondità mitopoietiche del vintage, è in grado di innescare meccanismi di identificazione anche per chi non c’era.

    2. “È tutto finito”. C’era una volta la sinistra, c’era una volta il cinema

    Non mi avete convinto. Pietro Ingrao, un eretico è un recente documentario dedicato al 98enne protagonista della storia del Pci. Una specie di appendice visiva del suo libro di memorie, Volevo la luna, costruito in un immaginario dialogo a distanza tra Ingrao e uno studente degli anni Settanta, chino sui libri in una stanza che pare il set di «Anima Mia» – con il «Subbuteo», i poster dei Nomadi, i Led Zeppelin, Che Guevara. Un passaggio del testimone tra il «vecchio» e il «nuovo», tra l’anziano leader politico e la giovane generazione che però abita in un futuro imprigionato negli anni Settanta.

    Ingrao rievoca la sua storia e la propria passione politica come «strumento per cambiare un mondo che non mi piaceva», ma nella prima parte del film parla soprattutto dell’importanza che nella sua vita ha avuto il cinema. Sono molti i riferimenti citati da Ingrao (Ejzenstejn e Pudovkin, Chaplin, il neorealismo) e nota è d’altronde la sua passione cinematografica. Qui però ci interessa la piena sovrapposizione tra l’immaginario del cinema e la storia della sinistra che prende forma nel suo discorso, non solo nei modi della nostalgia.

    Ci interessa cioè la costruzione di un gioco di specchi tra «crisi della sinistra» e «crisi del cinema», in cui una diventa metafora dell’altra e viceversa. Le evocazioni cinematografiche di Ingrao culminano con un’epifania. Vediamo Ingrao dentro il film di Ettore Scola, Dramma della gelosia. Tutti i particolari in cronaca (1970). Racconta Scola:

    Quando per Dramma della gelosia dovevo girare la scena del comizio, ricordo che era un periodo di elezioni e c’erano quindi in giro diversi comizi. Io ho preferito aspettare quello del partito comunista, e proprio quello di Pietro Ingrao in Piazza San Giovanni a Roma, non solo perché ho sempre percepito nel partito comunista una vicinanza ideale, ma perché ho sempre pensato a Pietro Ingrao, in primo luogo, come al politico più vicino ai drammi della povera gente[2].

    Proprio a Scola dobbiamo, con C’eravamo tanto amati, uno dei film chiave per pensare al rapporto tra la sinistra e il cinema italiano dall’interno di questo motivo strutturale (c’era una volta il cinema, c’era una volta la sinistra).

    Com’è noto, il film è una lunga cavalcata che va dai giorni della lotta partigiana al 1975 passando per gli anni della ricostruzione, il boom, le lotte degli anni Settanta. È il percorso di una progressiva disfatta degli ideali inseguiti in gioventù, ben sintetizzati dalla parabola del personaggio di Gianni Perego (Vittorio Gassman) che da eroe partigiano si ritrova infine ricco palazzinaro corrotto e corruttore. Con consueto, abile cinismo Age e Scarpelli siglano attorno a lui la frase simbolo del film: «sono i Gianni Perego che cambieranno questa società»  pronunciata con enfasi da Antonio, ignaro dell’evoluzione in nemico di classe del suo ex-compagno di lotte. Chi ci interessa di  più però è Nicola. Insegnante con velleità intellettuali, responsabile del cineclub di Nocera Inferiore, dove proietta Ladri di Biciclette nell’indifferenza generale, il professore Nicola Palumbo si lancia  all’inseguimento di una carriera da critico cinematografico senza fortuna.

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    In una delle ultime scene, quasi un’epifania che sintetizza tutto il senso del film, Nicola avrebbe la possibilità di parlare con Vittorio De Sica. Dopo averlo idealmente inseguito per tutta la vita, anziché avvicinarlo si lascia andare a un’amara malinconia sul tempo perduto: «E adesso cosa dovrei dirgli […] dovrei parlargli di illusioni, speranze, delusioni…credevamo di cambiare il mondo, invece il mondo ha cambiato noi…cose tristi, ammoscianti…per me e forse anche per lui». Uno struggimento amplificato dai primi piani di De Sica che Scola interpone alle parole di Palumbo. De Sica ormai anziano, stanco, colto poco prima della morte (il film è dedicato alla sua memoria).

     

    La crisi degli ideali politici di Nicola è insomma tutt’uno con la fine di una gloriosa stagione del cinema italiano. È un malinconico «come eravamo» che trova il suo zenit negli omaggi a Antonioni (L’eclisse) e Fellini, che entra nel film di persona in un remake della riprese de La dolce vita a Fontana di Trevi. La traiettoria di Palumbo è un segmento decisivo di una più profonda disfatta degli ideali della sinistra e di una trasformazione della società puntellata dal cinema italiano fino all’arrivo della televisione (Mike Bongiorno).

    È certo questa dimensione protoromantica, il motivo dell’illusione perduta e del destino umano che non va nella direzione sperata, ad aver trasformato C’eravamo tanto amati in un epitaffio del cinema italiano che fu. Tuttavia, la strategia messo a punto da Scola – raccontare il Paese e le illusioni della sinistra in un gioco di specchi col cinema e istituire un simbolico parallelo tra la perdita di un «noi» collettivo e il tramonto di un’era ormai travolta dalla televisione – si offre invero come una soluzione assai duttile, se non del tutto serializzabile:

    «[…] il film è l’amara confessione di una delusione, di una generazione che è stata tradita dalle forze ideologiche, che non ha mantenuto la fiducia riposta e che ha svuotato i contenuti che avevano alimentato tante e nuove speranze, non sa che pesci pigliare[…] Il protagonista non sa più da che parte stare e come venirne fuori. Rimane un incerto, un immaturo. E credo sia questo il motivo per cui nel film vengono inseriti spezzoni del Dottor Zivago: vedi passare Lara, dopo averla tanto cercata e non riesci ad afferrarla: insegui la verità, le sei vicino, ma non riesci a fermarla dentro di te, e resti deluso e confuso e quasi morto dentro, in piena confusione tra presente e passato»[3].

    Sono passaggi  da alcune recensioni di Palombella rossa  di Nanni Moretti (1989). Passaggi intercambiabili con le letture di C’eravamo tanto amati. Basta sostituire Lara del Dottor Živago con Vittorio De Sica.

     

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    Naturalmente, la critica più raffinata ci ricorda quanto sia riduttivo leggere Palombella rossa dentro il solo orizzonte della crisi della sinistra[4]; però è indubbio che il film si offra anzitutto come la variazione poetica dell’interrogativo che il documentario La cosa avvicinava in forma di inchiesta, ovvero: «Cosa vuol dire [oggi] essere comunisti?»[5].

    In tal senso, il riferimento a Živago è più che un vezzo cinefilo. Le quattro scene in cui compaiono gli inserti dal film di David Lean del 1965, trasmesso alla televisione del bar della piscina dove si svolge la partita di pallanuoto, scandiscono l’arco narrativo di Palombella rossa in un percorso parallelo che culmina nel momento decisivo del rigore. La scena è celebre. Improvvisamente, poco prima di tirare, Michele esce dall’acqua come ipnotizzato. Va verso il bar seguito dal pubblico, tutti come presi da un inspiegabile incantamento. La piccola folla si raduna davanti al televisore dove si consuma il dramma di Živago che crolla a terra ucciso da un infarto mentre invano cercava di raggiungere Lara intravista per le strade di Mosca. Seguono mani nei capelli, urla e boato di stizza di una folla affranta.

    Qui Moretti mette in scena un meccanismo esemplare del melodramma. Alla base della costruzione del pathos melodrammatico sta sempre uno scarto tra ciò che noi sappiamo già e ciò che invece il personaggio deve scoprire. Il senso di impotenza dello spettatore è maggiore che altrove. Deve solo attendere e sperare. E l’impatto emotivo sarà tanto più forte quanto lungo sarà stato l’arco di tempo necessario alla presa di coscienza di dover cambiare gli eventi, fino al caso limite del finale tragico in cui non c’è più tempo e può aprirsi solo lo spazio del rimpianto. La distanza dall’oggetto-perduto, la separazione, l’incompiutezza, il destino avverso e gli altri tòpoi del melodramma del Dottor Živago e di ogni melodramma sono lo sfondo in cui Moretti rilegge il proprio smarrimento esistenziale e temporale.  Tanto che l’unico momento del film in cui si concede di alzare il pugno chiuso è davanti ai paesaggi russi di Živago alla tv.

    La tensione degli ideali politici del passato e il cinema che sapeva parlare alle folle  si fondono in una comune dialettica dell’identità perduta. Un’identica rivendicazione affettiva.

    Si veda a titolo riepilogativo il documentario, Di me cosa ne sai? (V. Jalongo, 2008), ricostruzione lacrimevole della crisi economica del cinema italiano con una tesi assai discutibile (è stato ucciso dalle tv di Berlusconi) ma del tutto esemplare di questa retrospezione rosea del passato. Dell’inseguimento di un’epoca mitica segnata dalle passioni (di sinistra) e dal cinema (d’autore).

    Solo nel passato si ritrova la modalità dominante dell’autenticità politica e artistica. Alla nostalgia di un cinema «vero» non ancora vampirizzato dalla televisione commerciale si aggancia la perdita del comunismo – non certo di quello «reale» ma di quel sogno collettivo che mobilitava un «noi» identitario. Un «noi» che Palombella rossa può ricomporre solo come parodia di un utopia davanti al finale del Dottor ŽivagoChe ne è dunque di questo «noi» nel mondo privato del sogno del comunismo?

    [continua]


    [1] E. Berselli, Sinistrati. Storia sentimentale di una catastrofe politica (2010), in Id., Quel gran pezzo dell’Italia. Tutte le opere, 1995-2010, Mondadori, Milano, 2011, p. 1032.

    [2] G. Berardi, Ettore scola: il racconto dell’identità nazionale. Un’intervista al regista consultabile all’indirizzo www.taxidrivers.it/23152/rubriche/ettore-scola-il-racconto-cinematografico-dellidentita-nazionale.html.

    [3] Recensioni degli spettatori del film, raccolte e pubblicate dal Centro Culturale San Fedele in Film discussi insieme 1990, Vol. 30, Milano, 1990, p. 274.

    [4] Sul cinema di Moretti si vedano V. Zagarrio (a cura di), Lo sguardo morale, Marsilio, Venezia, 2012; R. De Gaetano, Nanni Moretti: Lo smarrimento del presente, Pellegrini, Cosenza, 2011.

    [5] Cfr. M. C. ZIZOLFI, Che cosa significa essere comunisti?A postmodern portrait of the Italian communist party in Nanni Moretti’s Palombella Rossa and La Cosa / tesi di  laurea; supervisor: prof. John Foot ; correlatore prof. Salvatore Veca. – [2008]. – 1 CD-ROM (62 p.) ; 12 cm. (Tesi discussa presso MA Film Studies, University College London, 15 September 2009.